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古印度奇术通天绳的原理是什么，为什么至今都无人能破解？
通天绳在我国也被叫“神仙索”，北宋期间有一位嘉兴的囚犯表演他的绝技嘉兴绳技，然后竟然顺着绳子逃跑了。而在我国的经典小说《聊斋志异》的天宫偷桃这一章节也提到这个嘉兴绳技。但在印度这个表演更加神奇，据传至今无人破解？可是早就有人揭露其真实原理。
印度一般是苦行僧掌握这项技能，表演时先准备一个竹筐子放在地上，然后让周围人检查一条粗绳子，没有问题后，将绳子盘在筐子里，随后苦行僧便吹笛子，不一会这个粗绳子竟然一点点僵硬起来，而且还越来越长，甚至看不见绳子的顶端。
之后苦行僧的小徒弟或者儿子便顺着绳子向上爬，直到人们看不见为止，突然孩子的四肢掉落，苦行僧将这些东西放回篮子，正当人们担心之时，孩子从别的地方平安无恙的回来，表演完毕绳子又回到最初的样子。堪称奇术的通天绳，也令当时很多人叹为观止，但是随着原理被揭露，也发现这奇术也并不神奇。
通天绳类似于中国的传统戏法，主要还是在工具上做手脚，加上长时间的训练，使表演者融合杂技的成分，在外人看来似乎不可能，造成叹为观止的观赏效果，但是一切都是有科学依据的，没有所谓的魔法。
这通天绳表演有以下几个疑点
首先便是表演时间和地点，一般表演通天绳都会在阳光刺眼时或者接近傍晚时分，进行露天表演，再者便是绳子的问题，都会非常粗大，基本上都比竹竿还要粗上许多，而且竹篮子相对较小，绳子放到里面刚刚好，并且你会发现绳子僵硬竖起来的时候，筐子里的绳子依旧盘着，似乎没有任何减少。最后便是爬绳子的人，基本都是小孩子或者较瘦弱者。
真正的原理
其实有些专家说这是一种群体催眠术，但是并未得到确凿的证实。当你多次观察后，结合上述的疑点，你会发现通天绳并非是无人破解。因为场地基本上是苦行僧事先选好的，而且道具都是提前准备的，从中都做了些小机关。
竹筐子的作用是挡住下面的暗格，类似中国的戏法大变活人，暗格里的人当听到外面的人吹笛子，便将事先准备好的僵硬的绳子，一点点的送出去，所以我们会发现框子里的绳子依旧盘旋着，没有减少，因为僵硬起来的绳子根本就不是原来的那条软绳子。而绳子的机关类似于蛇骨，当将其拉平后就会如蛇一般直立起来，当然这操作也是需要暗格下的人完成。
而爬绳子的人通常为孩子，因为身体瘦小，加上经过长期训练，攀爬绳子不至于倾斜或者摔倒从而穿帮。而至于孩子为何突然消失，又突然出现？因为表演通天绳时一般会选择在闹市，房屋鳞次栉比，随着送绳子的同时，也将一条带钩子的细绳送上去，钩在事先准备的横绳子上面。
因为由于高度过高，即便杂技演员可以爬上去，也会剧烈晃动，容易出现事故。但是观察视频发现只有轻微的晃动，所以这个钩搭在实现准备的横绳子上面，一是也可以稳固爬绳子时的晃动，二是小孩子可以通过横绳子及时脱身，再回到实现准备的暗格里。期间由于阳光或者光线的问题，观众不易发现其中的钩子，视野也会受到不同程度的影响。
也有人说孩子的四肢又怎么说？其实观看通天绳的视频会发现大部分都是很早以前较为模糊的视频，并且没有发现这一桥段，似乎孩子突然消失这一视频都未找到，大部分都是绳子立起来，孩子向上爬。正所谓耳听为虚，眼见为实，不排除是为了营造神奇的氛围而刻意编造的。
而现今表演通天绳这项技术的人也是越来越少，并且掌握这项表演技能的人也是越来越少。其实从它的原理就可以发现端倪，因为事先需要挖暗格，还需要准备结构特殊的绳子，这成本确实不小，加上如今高清摄像机的普及，非常容易穿帮。孩子们也不愿意去吃苦，为表演这项技术而长期练习爬竹竿。
总结
通天绳可以将其看成是魔术和杂技的混合体，所以即便原理被揭露，但是依然不可复制，所以还是对印度的这项技术表示称赞。虽然只是这几个简单的物件，却创造如此精妙绝伦的表演，这也极大地丰富了印度人民的业余生活，它的意义也是不言而喻的。
而反观中国，其实也有很多这样的表演，比如变脸，三仙归洞，缩骨功，嘴里穿针引线等等，即便我们懂得其中的原理，也很难具体操作出来，因为这些老艺术家们，长期的训练，熟能生巧，才达到如今炉火纯青的地步。鬼手王宝合表示小时候练这些东西非常苦的，一出错就会被师父打，而自己又不得不练，因为需要通过这个挣钱吃饭，所以为这些老艺术家点赞。
有关杂技的资料
杂耍是多种高难度表演形式的通称，其中包括用手抛扔道具的丢掷技、平衡技巧、空中技巧、跳跃技巧、柔身术等等。传统行走江湖卖艺的表演，常是杂技、武术、魔术、马戏（驯兽）等表演形式的综合体。今天的杂技表演也常常和魔术、马戏表演一起进行。
杂耍演出所操控的物件称为道具，其中马戏技艺使用扯铃、恶魔棍、雪茄盒操控、吞火和接触技等等。这类的杂耍表演也会使用如晃板、叠板凳、平衡杆、高跷、独轮车等平衡类道具，以增加表演难度。西方的杂耍表演中比较纯粹是道具操控，而东方杂耍杂技表演偶尔也会被纳入杂技的范围中，这些项目包括转笔、立骰和非魔术的纸牌特技等等。
最为人所知的杂耍型式为丢掷技，即在空中连环丢掷许多物体的杂耍。在丢掷技中，最普遍的道具为特制的球、沙包、环、棒、帽子或弹球。有些表演者也会使用危险的物件如电锯、飞刀和火炬。
英文中，物件操控杂耍“juggling”一词是由中古英文的“jogelen”而来，即以戏法娱乐观众；而那又源自法文的“jongleur”、古法文的“jogler”一直到拉丁文的“ioculr（戏弄）”和“iocus（玩笑）”。
杂技 zájì
杂技柔术
[Acrobatics]，杂指多样；技指技艺，即“各种技艺”的意思。是包括各种体能和技巧的表演艺术，《简明不列颠百科全书》称它是"一种有悠久历史的专门艺术，包括跳、身体技巧和平衡动作，较晚时又使用长杆，独轮自行车、球、桶、绷床及吊架等器械"。
古代娱乐形式之一种
1.古代娱乐形式之一种，包括百戏、杂乐、歌舞戏、傀儡戏等。又称“杂戏”。《汉书·武帝纪》“三年春，作角抵戏” 颜师古 注引 汉文颖曰：“名此乐为角抵者，两两相当角力，角技艺射御，故名角抵，盖杂技乐也。”《魏志·乐志》：“六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，造五兵、角觝、麒麟、凤皇、仙人、长蛇、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪、鹿马仙车、高絙百尺、长趫、缘橦、跳丸、五案以备百戏。”《隋书·音乐志中》：“且西凉、 龟兹 杂伎等，曲数既多，故得隶於众调，调各别曲。” 宋苏轼《集英殿春宴教坊词·小儿致语》：“广场千步，方山立於众工；大乐九成，固海涵於杂技。”参阅 任半塘 《唐戏弄》第二章四。
过去泛指技艺表演
杂技的来历和资料！！！急！！！
大约在新石器时代，中国的杂技就已经萌芽。原始人在狩猎中形成的劳动技能和自卫攻防中创造的武技与超常体能，在休息和娱乐时，在表现其猎获和胜利的欢快时，被再现为一种自娱游戏的技艺表演，这就形成了最早的杂技艺术。杂技学术界认为中国最早的杂技节目是《飞去来器》。这是用硬木片削制成的十字形猎具，原始部落的猎手们常用这种旋转前进的武器打击飞禽走兽，而在不断抛掷中，他们发现不同的十字交叉，在风力的影响下，能够回旋“来去”，于是它就成了原始部落的氏族盛会中表演的节目。
杂技艺术中的很多节目是生活技能和劳动技术、武术技巧的提炼和艺术化。《飞去来器》这个节目至今在民俗活动中传承着，内蒙古草原上一年一度的“那达慕”盛会上，在赛马、摔跤、角斗等各种技艺竞赛中，就有《飞去来器》的竞赛，它是以投掷的远近和击中目标的准确程度来评定优劣的。杂技演员把猎技的《飞去来器》加以艺术加工，形成一种巧妙神奇的艺术节目，这种节目至今在舞台表演中还深受观众喜爱。由于杂技艺术来源于五花八门、缤纷多姿的现实生活，“杂”成为它的整体特征，故而“杂技”之名就在历史长河中被确定下来。
【杂技的发展史】
公元前770年至前221年是中国的春秋战国时代，当时在中国辽阔的大地上出现了许多诸侯国，像古希腊的城邦一样，这些诸侯国在争强称霸的争斗中，都注意笼络人才，这些人才称门客，有的是出谋划策的谋土，有的是武艺高强的武士。春秋战国时代很多杂技艺术的创造者是诸侯的门客和武土，他们以一技之长，投身公卿大夫，并不完全为了表演，但关键时候，却往往以其技辅助主人，创造出一些轰轰烈烈的事业，诸士善技是春秋战国时代的特点。列国兼并激烈，群雄角逐，竞相养士，这些士中当然也有口把式，以出谋划策、能言善辩的说客为特征，但更多的是身怀奇技异巧或勇力过人的大力士。这些就为杂技艺术的正式形式，提供了技术基础。
战国四公子及秦相吕不韦养士皆以千计。这里面武士、甲士、力士都为杂技艺术的发展提供了条件。孔子的父亲叔梁纥，以力闻名诸侯，曾双手托住城门的千斤闸，保证了公元前563年诸侯征伐幅[“巾”换成“亻”]阳国的胜利。与他同时参加战斗的狄虎[虎加“厂”字头]弥和秦堇父不仅是力士，还有类似杂技的技术，狄虎[虎加“厂”字头]弥把大车之轮蒙以甲，一手舞动，一手执戟进攻；秦堇父则能蹬着从城堞上悬下的布索登城。叔梁纥的举重、狄虎[虎加“厂”字头]弥的舞轮、秦堇父的爬布，正是汉代杂技《扛鼎》、《舞轮》、《缘绳》的先声。
齐国公子孟尝君被秦王请到秦国软禁起来，孟欲逃归，他托人向秦王宠妃求情，那妃子要孟送她名贵的白狐皮袄。孟只有一件，已经送给了秦王，因此很为难。幸好他带的门客有位善缩身之术者，从狗洞爬进王宫偷出了那件皮袄。这位门客之技可谓后世杂技“钻圈钻筒”之始。妃子得了白狐裘，说动了秦王，放了孟尝君，但孟刚走，秦王又后悔了，派兵追杀。孟尝君率众到了秦国边关，该关规定鸡鸣才开门，时值半夜，鸡自然不会叫，追兵立刻即至，可谓危在旦夕。幸好门客中有位口技家，他的几声惟妙惟肖的鸡叫，引得四郭荒鸡齐鸣，守关人迷蒙中以为到了开关时刻，开关放人，孟尝君得以逃离秦国。此事发生在公元前298年，《战国策》上有记载。正由于有此一段因缘，像京剧界奉唐明皇为祖师一样，中国的口技艺人所供奉的祖师爷就是孟尝君。
《列子·周穆王》载：“周穆王时，西极之国有化人来。”所谓化人，就是幻人，他自由出入水火，随意贯穿金石，悬空不坠和穿墙入壁，都是幻术节目。
刘向《列女传》还记载了战国时代的遁术：齐宣王有次在宴饮中与钟离春闲话，钟离春故意眩技吸引宣王，说：“窃常喜隐。”“齐宣王曰：‘隐，固寡人之所愿也。试一行之！’言未卒，忽然不见。宣王大惊……”这位钟离春显然是位善为遁术的方士之流的人物。春秋战国诸士善技为秦汉杂技的鼎盛提供了得天独厚的条件。
汉代(公元前206——公元220年)400多年的历史是中华民族在人类文明史上做出卓越贡献的朝代，汉代第五位皇帝汉武帝刘彻是具有雄才大略的帝王，他特别喜欢杂技艺术。《史记·大宛列传》说，汉武帝为了夸扬国家的富庶广大，在元封三年(公元前108年)的春天，召集了许多外国来客，布置了酒池肉林，举行了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了空前盛大的杂技乐舞节目。节目中有各式角抵戏的表演，七盘和鱼龙曼衍，还有戏狮搏兽的驯兽节目。值得提及的是在那次盛会上还有外国杂技艺术家的献技，安息(古波斯)国王的使者带来了黎轩(即今埃及亚历山大港)的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。
这些奇技异巧，场面盛大的演出，使四方来客大为惊叹，深服汉帝国的广大和富强。达到了汉武帝夸示帝国昌盛富庶，吸引西域诸国结好汉室，共同对付强敌匈奴的外交政治目的。
汉代是中国杂技的形成和成长期，汉代角抵戏迅速充实内容，增加品种，提高技艺，终于在东汉时代形成了一种以杂技艺术为中心汇集各种表演艺术于一堂的新品种——“百戏”体系。
汉代杂技的卓越成就，首先表现在它的各种节目已成系列，具备了后世杂技体系的主要内容，这在全世界各国的表演艺术中，恐怕是绝无仅有的。汉代出土的画像砖石中对各类节目都有形象记载：
(一)力技。
狭义的角抵就是指角力，争交相扑之类以力量较量为主的节目，在汉代百戏中占有重要地位。汉画中常可看到人与人，人与兽，兽与兽之间角抵的图像。百戏表演者中有一类为“象人”，研究者认为就是专业的斗兽士。河南南阳一处出土的汉墓画像石中，就有二十多处“象人斗牛”、“象人斗虎”、“象人斗犀”等图绘。“载竿”节目中同样显示了表演者的力量，山东安丘汉墓百戏图中的“载竿”一人举竿上面有10人表演，其力量可达千钧。
(二)形体技巧。
中国杂技早在汉代就形成以“顶功”为中心的形体技巧，顶功就要求有过硬的腰功、腿功、倒立和跟斗基本功，这种传统一直至今。汉代表现顶功技巧的画像砖石很多，山东嘉祥武氏祠的这两幅就很典型。
(三)耍弄技巧。
汉代的“跳丸弄剑”、“舞轮”都是经常表演的节目，四川出土的汉画像砖“丸剑乐舞宴饮图”就是很有名的一幅。
(四)高空节目：
汉代文献和文物图像中都有高空节目的记载，像撞技，走索和戏车，皆有高空表演，缘竿之技在汉代很盛行，基本有两种类型：一是在平地表演，一是在车上表演前面“百戏图”中戏车上树立双竿双台，表演的少年演员，正从前撞翻跟斗落到后撞的小台上。今天杂技中仍保留此类技巧，“跟斗过车”就是一种。
(五)马戏与动物戏。
“马戏”最早见于汉代文献，桓宽在他的论著《盐铁论·散不足论篇》中说：“绣衣戏弄，蒲人杂妇，百戏，马戏……”。把马戏与百戏并举，可见当时马戏的兴盛。沂南“百戏图”中，就有三个马戏表演，其中一个还将马装饰成龙形。
汉代马戏除了驾驭本领的显示外，还把武艺、舞蹈等各种民族技艺运用其中，百戏图马戏表演者有的就执戟舞练，有的就舞幢。这与西方的马戏有很大区别。河南嵩山三阙之一的登封少室石阙画像上的两位马戏演员，一在马上倒立，一在马上舞蹈。
山东临淄文庙中汉画像石刻中展示的集体马戏的表演，可与沂南百戏图戏车相映生辉。图中有两匹马，前一匹上有一人，身后尚有一人飞身而至，恰好拉住骑者之手，另一人纵身而起，手挽马尾，后一匹马拉着车，车前方有一人腾空飞翔，车上除御者外，其余人物皆作表演动作，车后还有一人纵身欲上。正是这些技艺为后世马戏和空中飞人等表演提供了艺术基础。
汉画像砖石中还有反映各种驯兽节目的形象，如驯虎、驯象、驯鹿、驯蛇等。浙江海宁东汉墓画像中的“驯兽斗蛇图”和武氏祠的“水人弄蛇图”，就是明证。
山东济宁东汉墓画像石上部为驯鸟图，下部为驯象图。六人坐于象背，一人立于挺起的象鼻，可见其驯练动物的水平已经甚高。另外还有驯猴、驯鹤、弄雀等形象。汉代的马戏和驯兽节目都达到相当高的水平。
(六)幻术。
汉代是中土与西域甚至西方国家进行幻术艺术交流的时代。当时中国本土的幻术有两大类别，一是由皇家和贵戚支持的大型幻术表演，多以巨大的道具装置和众多演职员共同的表演，如汉武帝的角抵大会中的“鱼龙曼衍”，实际是两个相连接而演出的大型幻术。
汉末曹操统一北方，胸怀一统天下大志的曹操特别注意收络人才。对于方士之流的人物，他竭力搜络于自己身边，恐这些人利用幻术奇伎行邪作蛊，倡乱或为敌所用。故而他一闻有异术者即必招来，庐江的左慈，甘陵的甘始，阳城的郄俭等著名方士均被其笼络身边，这客观上给幻术的交流发展提高创造了条件。《后汉书·左慈传》所载他的种种幻术表演，说明当时已发展到极高水平。《三国演义》第六十八回“左慈掷杯戏曹操”描写极为生动。此事在建安21年(公元216 年)，他表演了三套戏法。“令取大花盆放筵前，以水盛之，倾刻发出牡丹一株，并放双花”。左慈“教把钓竿来，于堂下鱼池中钓之，倾刻钓出数十尾大鲈鱼，放在殿上。”“慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。”引得众人仰首观看，他则乘机遁去。这三套戏法即变花、变鱼、变鸟，也是现代中国魔术的绝招。
经过魏晋南北朝(公元400-589)160多年的大动荡和民族文化的大融汇，至公元589年隋代统一中国，杂技艺术已经极为成熟，至唐代成为宫廷和民间共盛的艺术。
杂技艺人和乐舞艺人同在宫廷献艺，出现一些传颂一时的杂技艺人，为诗人墨客吟咏。
唐朝（公元618～907年）是中国封建社会经济较发达的时期，乐舞杂技艺术是空前繁盛的，唐代诗人墨客不少人吟咏过杂技艺术。白居易有“舞双剑、跳七丸、袅巨索、掉长竿”（《新乐府·五部伎》）之句，元稹亦有“前头百戏竟撩乱，丸剑跳掷霜雪浮”的诗句。张楚金的《楼下观绳技赋》生动地描绘了绳技艺人高超而优美的表演技艺：“掖庭美女，和欢丽人，披罗谷与珠翠，捕琼筵与锦茵……横亘百尺，高悬数丈，下曲如钩，中平似掌。初绰约而斜进，竟盘姗而直上，……”
唐代杂技出现了许多技艺高超而美艳动人的女杂技艺人，前面诗中的女艺人被称“掖庭美女”，说明她是宫廷艺人。唐人所著《封氏见闻录》也描写了宫廷的绳技、高跷、“踏肩蹈顶”人上叠人“至三四重”的高超技艺。不少有名的乐舞如《破阵乐》、《圣寿乐》等，都与杂技有关。
唐太宗李世民亲自指导大臣排练的《秦王破阵乐》是唐代极有名的乐舞，名声远播海外，一百二十人执戟披甲，前有战车，后列战阵，其中的武技与马术即与杂技相通。更有幽州女艺人石火胡（可能是唐代少数民族）把《破阵乐》引入杂技艺术的顶竿之技，她顶着的百尺高竿上，支有五根弓弦，五个女童身穿五色衣服，手持刀戟，在高竿弓弦表演《破阵乐》。她们合着音乐的节拍在弓弦上俯仰来去，轻捷如燕。这场表演融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉，实在是花样翻新。
唐人“载竿”之艺极高，有“爬竿”、“顶竿”、“车上竿戏”、“掌中竿戏”等不同内容。《独异记》中记载着一位三原女艺人能头顶长竿载十八人而来回走动。正是有此种神技，唐代达官贵人的出行仪仗中往往以载竿杂技表演为前导。最典型证明是唐代敦煌莫高窟中壁画《宋国夫人出行图》中就是以”载竿“为前导的。出行仪仗中杂技乐舞表演，既有显示豪奢气派之意，亦有与民同乐之好，故唐人张祜《千秋乐》诗云： “八月平时花萼楼，万方同乐是千秋。倾城人看长竿出，一伎初成赵解愁。”
中幡本是唐代贵族、皇室出行的仪仗，当时还不是杂技表演的项目，崇尚武技的唐代，一些仪仗兵在锻炼臂力中耍弄中幡，后来民间迎佛走会中，也把中幡做开路仪仗，杂技艺人进一步提高中幡的技艺，美化幡帽的装饰，就成了一项极富民族文化特色的杂技艺术，至今在舞台上表演着。
唐代的马戏与幻术均极发达，除各种马上技艺外，还有驯马为马舞的表演，唐玄宗有舞马五百骑。唐代幻术戏法在民间广泛流传，唐蒋防《幻戏志》载：“（马自然）乃于席上以瓦器盛土种瓜，须臾引蔓生花，结实取食，众宾皆称香美异于常瓜”。这位马先生还会纯手法的杂技戏法：“ 又于遍身及袜上摸钱，所出钱不知多少，投井中，呼之一一飞出。”
唐代杂技将多种技巧糅和在一起，充分展示杂技超凡入圣、人所难能的特点。除了前边提到的融“歌舞”、“走索”与“顶竿”之技于一炉的石火胡的竿上《破阵乐》，马术也把“冲狭”的高超技艺熔和进来：唐赵麟的《因话录》记有“透剑门伎”一项，说用锋利的刀剑编扎成狭门过道，表演者乘小马从刀丛剑林之间穿驰而过。如果技艺不精，坐骑驾驭不灵，触及刀剑，人马立毙。这个“透剑门”，实际就是汉代“冲狭”的发展，它与马术结合起来，就成了一项在冷兵器时代，超卓而有用的技艺了。
唐代杂技，宫廷与民间共同发展，民间既有街头小艺，亦有戏场献艺，观者达数千人。有的在广场表演，有的则在寺院附近的戏场乐棚。当时的国都长安，大的戏场多在慈恩寺旁，小的戏场多在青龙寺旁。长安有名的杂技艺人解如海，剑·丹·丸·豆、击球诸艺皆精，他与两个妻子和几个儿女的家庭班子，每次演出都千人观看。
宋代（公元960——1279年）是都市经济发达，市民阶层强大的时代，像汉/唐那样以皇室和国家组织的大型杂技百戏演出已经少见，相反在繁荣的城市，如北宋的首都汴梁（今河南开封市）、南宋的首都临安（今浙江杭州市）都有各种街坊、市场的演出场所，当时称瓦子乐棚。杂技、舞蹈、武艺、说唱各种形体表演艺术，同场献艺、互相观摩，无疑对中国独特的戏曲艺术的形成起了促进作用。
元代（公元1206——1368年）是中国的少数民族蒙古族建立的统一的大帝国，它虽然统一中国只有不足百年的历史，但对中国各民族的艺术交流，却产生了有力影响。中华艺术史上的奇葩––元杂剧，就是在元代鼎盛成熟起来。“杂剧”所以有此名称，研究者认为，就是因为当时的戏剧艺人和杂技艺人同场献艺，在戏剧演出中吸收或穿插不少杂技演出的原因。这从山西省右玉县宝宁寺保存的元明时代水陆画中也可以看出。其中的“第五十七，往古九流百家诸士艺术众”、“第五十八，一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”两幅，描画了杂技、幻术和戏曲人物的形象，可以看出当时他们同场作艺的情状。“往古九流百家诸士艺术众”分上下两层，上层绘士农工商医卜星相各色人等，下层则是杂技、戏剧演员，特别有意义的是在这幅画里，还把当时为戏曲、杂技演出写词作本的书会才人的形像，摆在了重要地位，弥足珍贵。
杂技、戏曲演员共十一人，有手技戏法、侏儒幻术、舞狮，也有宋元杂剧中的正末和净色。走在最前的侏儒，赤身肥胖，头裹碎花红巾，身上只有一红布裤衩遮羞，肩扛一瓶，可能是表演“入瓶”一类技巧与柔术的杂技。
另有一人肩披努目突睛、海口紧闭的青色狮衣一领、长毛清晰，它很可能是元代高毳狮舞的写照。
明（公元1368——1644年）、清（公元1644——1911年）两代是中国最后的两个封建王朝，杂技与舞蹈等传统表演艺术很少在宫廷演出。特别是杂技更被视为不入流的玩艺，宫廷中基本没有杂技演出的记载，只有明宪宗（公元1465––1488年在位）“行乐图”中有杂技表演的形象。清代杂技艺人进一步沦落江湖。但是戏曲却勃兴起来，特别是自1790年徽班进京，京剧诞生之后，戏曲武打戏对杂技武艺的吸收成空前之盛。终于形成以武戏为招徕的繁荣景象。
跟头本来是杂技技巧中重要一项，在清代戏曲中，它被戏曲表演所吸收化用在方方面面，故清末有所谓“京剧里的跟斗，杂技里的顶”的俗话。明末安徽班就有“剽轻精悍、能扑跌打”的声誉，当年演目莲戏诸般杂技，竞呈舞台，经近50年的熔铸冶炼，自然更有火候。徽班进京后每场演出必有专重跌打扑斗的武戏。从当时在北京看过安徽班演出的人记载看，他们是吸收了不少杂技技巧的：
“武剧，以余所见于京师者，其人上下绳柱如猿猱，翻转身躯如败叶；一胸能胜五人之架叠，一跃可及数丈之高楼，目眩神摇，几忘为剧。”（见王梦生《梨园佳话》）。
道光年间（公元1821–1851年）的作品《都门杂咏》“卖艺”——诗云：“歌童扮旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听，《卖艺》最宜灯下看，夜间看耍火流星。”
这是在戏曲中有机地穿插杂技“耍火流星”的记叙。
清代杂技艺人漂泊江湖，生活凄苦，但出于对祖宗的艺术的挚爱和对人生的追求，他们在艰难的环境中，保持和发展了自己的艺术，“蹬技”和“古彩戏法”都有了新的创造，“耍坛子”、“剑、丹、丸、豆”的系列幻术，都达到了极高水平。
清代杂技除“撂地摊”，在城镇乡村中流浪卖艺外，一些技艺高超的艺人，也被邀请做富室贵家的堂会演出和逢年过节的行香走会的表演。清末上海出版的《点石斋画报》就反映了这些杂技的演出情况。
1949年以后，杂技艺术更成为中国人民与世界各国人民文化交流的使者。周恩来总理亲自过问组建中国国家杂技团的事情，1950年10月中央文化部聘请罗瑞卿、廖承志、田汉、李伯钊等七人组成筹备杂技团工作组，这七人中有战功卓越的将军，有资深的戏剧家、导演和文化交流的领导人，由此可见国家对此事的重视。
当时从上海、天津、北京、武汉征集了一批优秀杂技节目，并邀集知名艺人来北京会试。从中挑选了一批富有民族特色的杂技节目，在李伯钊、周巍峙等新文艺干部直接指导下，经过一个月的集训，编排出新中国第一台杂技晚会。
这些传统杂技节目经过初步整理，在服装道具、音乐伴奏上都作了初步加工，使之面貌一新。在中南海怀仁堂举行汇报演出，受到了毛泽东、刘少奇、周恩来、朱德等中国国家最高领导人的肯定和鼓励，并当场决定由这批艺人组成一个团体，出访苏联和欧洲各国。周恩来总理命名该团为中华杂技团，1953年正式建团，改称中国杂技团。
【中国杂技团的杂技表演】
中国杂技团成立后，带着中国人民的友好祝愿和浓厚情谊，在一年多的时间里，先后出访了苏联、波兰、捷克斯洛伐克、匈牙利、保加利亚、阿尔巴尼亚、芬兰、丹麦、瑞典、奥地利等十四个国家，通过这些负载着中华古老文明的杂技节目，使这些国家人民感受到中国人民是勤劳、勇敢、智慧、乐观、文明的人民，中国是热爱和平，与各国人民友好共处的国家。
中国的杂技演员从第一次出国演出，就成为中国文化的使者、和平友谊的使者。近半个世纪以来，中国杂技演员足迹遍世界，在五大洲的一百多个国家留下了他们的艺术风彩，甚至当时一些尚未与中国建交的国家，也都欢迎中国杂技团的演出，并在他们的艺术表演中感受到中国人民的友谊，加速了与这些国家友好交往的进程。
【中国杂技的艺术特色】
中国杂技概括起来可以以九大特色称之。
特别重视腰腿顶功的训练是中国杂技的第一个特点。中国杂技自古重视顶功。汉代画像砖石和壁画、陶俑中，有许多拿顶和翻筋斗的形象。中国杂技艺人，即使是表演古代戏法的演员也要有扎实的功夫基础，所谓“文戏武活”，即是指此。没有坚实的功夫，在大褂里卡上上百斤的道具，还要从容自如，翻着筋斗变水变火是不行的。
第二是险中求稳、动中求静，显示了冷静、巧妙、准确的技巧和千锤百炼的硬功夫。如“走钢丝”中种种惊险的表演，都要求“稳”；“晃板”、“晃梯”之类，凳上加凳，人上叠人，但顶上的人必须在动荡不定的基础上求平求静，这必须有极冷静的头脑、高超的技艺与千百次刻苦训练相结合才行，这显示了对势能和平衡的驾驭力量，表现了人类在战胜险阻中的超越精神。
第三是平中求奇。以出神入化的巧妙手法，从无到有，显示人类的创造力量。这个艺术特色在举世惊绝的“古彩戏法”中表现得最为突出。中国戏法与西洋魔术最大的区别就在于魔术讲究运用声光道具，台面上金碧辉煌、铮光锃亮，演员却只要一件长袍，一条薄单，平凡朴实，毫无华彩，然而这一身长袍却要变出千奇百怪的东西，从酒席菜肴至活鱼、活鸟，无奇不有。演员一个跟斗能献出烈火燃烧的铜盆，再一个跟斗又取出硕大无比、有鱼有水的鱼缸。
第四个艺术特色是轻重并举，通灵入化，软硬功夫相辅相成。最能表现这一艺术特色的是“蹬技”节目，蹬技多数是女演员表演，演员躺在特制的方台上，以双足来蹬。至于所蹬物体，几乎包罗万象，从绍兴酒罐、彩缸、瓦钟到桌子、梯子、木柱、木板和喧腾带响的锣鼓等等，轻至绢制的花伞，重到一百多斤重的大活人；被蹬物体，或飞速旋转，或腾越自如，从光滑的瓷制彩缸，到笨重的木制八仙桌子，都可以蹬得飞旋如轮，只见影子不见物象。
第五是超人的力量和轻捷灵巧的跟斗技艺相结合。《叠罗汉》的底座负重量是惊人的。唐代《载竿》有一人顶十八人的记载。现藏日本，作为国宝级文物的唐代漆画弹弓，弓背上就有一个顶六人的形象。近世的《千斤担》一位老演员手举脚蹬同时举起四付石担和七、八个演员，负重达千斤以上，表现了超人的力量。传统的“拉硬弓”、“耍关刀”都是负重极大的节目。
第六是大量运用生活用具和劳动工具为道具，富于生活气息。碗、盘、坛、盅、绳、鞭、叉、竿、梯、桌、椅、伞、帽等等，这些平凡东西，在中国杂技艺人手里，变幻万状，显示了中国杂技与劳动生活的紧密关系，有些节目就是劳动技能和民间游戏结合的产物。如绳技、神鞭等，就是牧民套马、赶车和儿童跳绳的艺术化。
第七是古朴的工艺美术和形体技巧的结合。“耍坛子”、“转碟”等节目把中国的瓷绘艺术与杂技交溶在一起。“蹬技”中的花伞和彩单同样给人以传统艺术的美感。
第八是中国杂技有极大的适应性，表演形式、场所多样化。广场、剧场、街巷、客房，多至百人大荟萃，小至一人的现场即席献艺。正是这种广泛的适应性使其能千古犹存。
第九是中国杂技有严密的师承传统，又与姊妹艺术关系密切。中国杂技有严密的内向性，每一种技艺都是代代相传。同时还有地域性，如中国北部的河北省吴桥县就是有名的杂技之乡。杂技艺人尊师重艺，对先辈传下来的技艺，总是千方百计的保存下来，传递下去。
那个高手能解密一些魔术的秘诀来？
光线的精确把握，有很多舞台魔术中都用到了透镜的作用，将光线扭曲。还有平面镜，有一个很常用的技巧，就是将一块平面镜斜放到一个正方形的纸盒或纸箱中，在镜子下面可以放置很多的道具，而在观众看来，那会是一个空箱子。
2.力学的掌握，有一些简单的悬浮就是利用力矩平衡原理做到的。还有象那种人体倾斜。
魔术表演得很大一部分都是靠“反物理”的现象来达到使观众惊奇的效果，观众从自己以前所学的知识中认为，那是不可能的，而魔术师做到了，那种发自内心的喜悦和惊奇，是只有魔术才能做到的。所以，魔术更要再精研物理之后，才能做出这种“反物理”的效果。
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大卫穿越长城
美国超级魔术大师科波菲尔表演的魔术--穿越长城，长城是中国人民智慧的结晶，魔术师是不可能采用钻洞，挖墙来达到魔术神奇的效果，唯有采用魔术的障眼法。让我将这套魔术的表演过程描述一下，也许你可能明白一二。魔术师从木梯登上一个靠墙的舞台，四周立刻围上白布，灯光起，白布上出现魔术师的身影，这时木梯悄悄地移掉，通过大吊车吊到长城另一边，在魔术师从长城钻出来后，木梯靠上去，魔术师从木梯下来。注意我为何大量描述木梯呢？原来机关就在木梯上，木梯是经过特殊设计的，刚好能容下魔术师。其它我不说了，你明白了吗！
卡车消失
超级魔术师大卫把一辆巨大的卡车，开到舞台X，用巨大的铁笼罩住，等观众看清楚后，铁笼外面罩上白色幕布。然后请观众手挽手围成一个大圆圈，把白色幕布团团围住。不久，白布从上倒下，卡车消失了。在观众眼前消失了！原来，卡车里装了很多人，幕布下来的时候，观众上台，在观众围圈的过程中，车上的人下来，和观众相对，灯光照出了他们的影子，台下的观众以为是上台的观众的影子，其实是里面人的身影。卡车上其余的赶紧把铁笼与卡车连接，铁笼是可以活动的，在幕布降下的同时，灯光改变，铁笼和里面的人全部收到了车里，卡车被一个巨大的起重机吊到了舞台上方，观众只看见上台的观众手挽手围成一圈，卡车不见了。这个魔术和穿越长城，遮盖自由女神以及遮盖飞机的魔术方式非常接近。但是没有钱是表演不了的，要花很多很多钱来搭建舞台和做道具。
锯人
超级魔术师大卫 “锯人”是魔术史上令人惊讶不已的传统节目之一。表演时, 表演者让他的助手们把一个长方形木箱抬到一张桌子上。箱子的上面和四周均可打开，向观众交待以后，一位女助手躺进箱子，将头和脚露在箱子两端的小孔外面。于是，表演者拿起锯子，把箱子连同女助手一锯为二，在锯缝中再插入两块板。现在可使箱子的两部分互相脱离了，观众们看到女助手的脚在动、脸在笑。 “戳穿西洋镜，一点不稀奇。”原来，参与表演的有两名女助手，第二名助手事先早就躺在桌子里面了。这位人们看不见的女助手可通过箱子底部的翻板把腿伸进箱子，使脚露在箱外，而当着观众的面进入箱子的女助手却把腿曲了起来。
还有一个锯人魔术，是大卫改装了的，因为不能老表演被识破了的魔术，这回是一个女助手哦！不过这个箱子可以往下凹下去，女助手睡上去以后，屁股陷下去了，腰也陷下去了，魔术师在合拢木板的时候，在女助手的腰上面插了一块钢板，然后他拿电锯开始锯，锯到钢板就停下来，头和身子被锯开了，其实没有锯到啊！
空中悬人
超级魔术师大卫会飞，他可以让一个女助手悬在空中，一上一下，什么东西也没有支撑。可以把腿变得不见。他可以吗？当然可以！他是这样做的：他自己一定会穿一身黑色的衣服，带黑色的手套，这是一个伟大的魔术师不能不这样穿的，为什么这么穿呢？因为可以遮掩。魔术师把助手（穿一身白色的连衣裙），平放在空中，有几个脚架支撑，他一个一个脚架去掉，最后只剩一根柱子，其实其他的脚架根本就没有用，只有这个柱子连在助手身上，助手的背上有钢板，很容易固定。在这个时候，魔术师让助手上上下下，还不算稀奇。可是其他的助手居然把最后一根柱柱也取了，可这个女助手还浮在空中，怎么回事呀？巧巧一定会这么问！原来魔术师在其他助手拆最后一个柱子时（他有时是用一个扫帚代替钢柱，其实里面也有钢，要不然怎么撑得住嘛！），魔术师两只手臂上各有一根钢条，插进了女助手背上的机关里，靠魔术师的臂力，把女助手支撑起，观众看呆了。呵呵！巧巧没有力气，可以把洋娃娃浮在空中呀，试一试，很好玩哦！你也可以让洋娃娃飞起来！
神出鬼没的一杯水
表演者拿起一个纸杯，从一个大玻璃杯往纸杯里倒水，将纸杯中的水再倒回一点到玻璃杯。以表明这一切都是真的。然后把纸杯放进一顶帽子，帽子事先已作过交代。突然表演者想起什么来了；他从胸袋里摸出一个装水果的纸袋，把纸袋交代清楚，小心地从帽子里拿出纸杯，放进纸袋烟，将纸袋上面提住，用双手慢慢把它提成一团，没有漏出一滴水来，接着把纸团塞进裤袋里。表演者对观众说，他要把弄皱了的纸杯连同消失了的水重新变到帽子里去，说着从裤袋里拿出捏皱了的纸袋，并将它扔进帽子里。这时，表演者故意装作在往帽子里看，并把看到的情况——纸杯如何在复原——告诉观众，然后以很慢的动作，用食指和拇指从帽中取出复原了的纸杯和水，把水倒回大玻璃杯。用手指夹住帽沿，将帽子翻倒过来，倒出来的只有弄皱了的纸袋。帽子是空的，不妨展开纸袋交待一下。作为道具的帽子可向观众借，因为帽子是不做过门的。但纸杯是经过处理的，实际上有二个纸杯，其中一个纸杯的底被剪掉，将这无底杯放进另一个林子。此外再准备二个同样的水果纸袋，将其中包出个事先捏皱后放进裤袋。再准备一个有把的大玻璃杯，杯中盛水，把水倒入二个叠在一起的纸杯，将纸林放进帽子，这时不要马上把无底杯拿起来，否则观众会怀疑；既要拿出来，何必放下去。因此表演者故意装出想起了有个纸袋，把它拿出来向观众出示，然后再去拿出无底杯，小心翼翼地将其放入纸袋，一下子把纸袋弄瘪，放入裤袋。同样也不要马上把预先放着的纸袋拿出来，因此表演者最好眼观众说几句话，接着拿出空纸袋，扔进帽子。以后的过程已不言而喻，不必赘述。
空中飞人
1.在舞台X放两张椅子。2.一个人躺在椅子的X，头脚刚好躺在椅子上。3.表演者则拿一张床单，盖在躺卧的人身上，只露出头和脚。4.表演者念咒时，用脚移开躺着的人脚部那张椅子，而躺着的人，依然不动！然后，将头部的椅子也拿开。但是，躺着的人还是丝毫不受影响，仍然可以随着咒语上升或下降。原来睡着的人的腿是假的，他实际上是蹲着的。明白了吧？
人体三分身
舞台中摆一只立柜，柜门上绘有一个粗线条的人物轮廓，其头部、左右手及左脚处都开有一个洞。表演者打开柜门，请一位女演员进入柜中，并随手关上柜门，这时，女演员面都对着头部洞口，左右手和左脚也各伸出洞口外。表演者指指柜中女演员手足，女演员的手、脚摇了摇，证明她确实在柜里。接着，表演者取二块薄钢刀，—一插入柜腰中处，随后向右边一推，柜中节被分开了，柜中间还能容表演者的一块手帕挥来挥去，以示柜中节确被移开，显然女演负的确被分成三段了。虽然女演员的头、手和脚各分布于三处，但令人惊奇的是，她的头，手和脚还能自如地活动呢！最后，表演者将柜中节推回原处，拨出薄钢刀片，打开门，女演员仍笑容满面地从柜中走了出来。“人体三分身”是一套现代的外国大型魔术。法国魔术家让 ·罗加尔，1982年在法国巴黎举行的世界魔术锦标赛时作了精彩的表演。“人体三分身”它的机关除了道具设计精巧以外。关键是根据色彩学的原理对道具进行绘制，从而使观众产生视觉误差。推开柜中节后，中段和上下段相连的部份看上去很窄狭，似乎人体无法通过，其实它是有一定宽度的。只要女演员腰身苗条，有一定的柔腰基本功，侧身在柜中节是不成问题的。
自由女神的消失
美国超级魔术大师大卫.科波菲尔表演的魔术--自由女神消失，着实让世界大吃一惊。这一魔术谜底至今仍未能揭示。中国魔术界从专业的角度进行了一番研究，终于略知一二，但仍未全部破解。大家都明白，自由女神是不可能消失的，消失的只会是我们短暂的记忆，在这里我不可能手把手地教大家如何表演这套魔术，因为这套魔术耗资几百万美元，国内没有一位魔术大师可以表演。我仅作提示：搭建作为观众席的巨型地板是活动的，它可以与自由女神形成一定角度，由于观众席距离自由女神很远，只要一个小小的倾斜角度，就可足以让自由女神消失。在地板倾斜同时，遮挡自由女神的黑布其实也在同时上升，一切动作都是由电脑控制缓慢运作，观众无法觉察，等黑布掉下来的时候，观众只能看到自由女神上方的空荡荡天空，自由女神也就神奇消失了。
火苗穿巾
表演者右手拿着一块纱巾，左手拿着一只启燃火苗的气体打火机，然后他将纱巾往火苗上一挨，火苗即穿过纱巾顶面。他又把纱巾移来移去，既不曾烧毁纱巾，也没有把火熄灭，颇为离奇有趣。一、表演前，将气体打火机启燃（火苗大小要适中），然后将纱巾从火苗底部一边挨入，并马上用右手来回牵动，这样，纱巾就不会烧坏了。二、由于气体打火机的火苗底都是向上浮起的（与其它火苗不同）。故能穿过薄纱巾上面。因此，只要不断往复牵动纱巾，即可使火苗浮于纱巾上面了。
冻不死的魔术师
超级魔术师大卫把自己关在冰窟窿里，几天几夜，不吃不喝，拆掉冰块后， 安然无恙。冰窟窿用巨大的冰块组成，整个过程由摄像机监控，魔术师身上有医学用的监控器，在外面可以看到魔术师的心跳和呼吸变动。原来在冰窟窿的地板下有个开关，正好够一个人爬上爬下，下面是一个很舒适的小屋，魔术师找了一个和自己一样高的人，先睡在下面大吃大喝，等魔术师冷得受不了，那个人就爬上来，站在他背后，魔术师和他换位，像金蝉脱壳一样，换人。反复这样换，观众看见影子一点也没有变，可是人已经换掉了，怎么会冷的受不了呢？监视仪器也可以看见里面的人的心跳。真正的魔术师正在地窖里喝酒呢！
纸牌魔术
魔术师请一位观众抽一张牌，并在纸牌的任何部分撕下一角，将这一角保存好。然后魔术师把这张牌撕碎、烧成灰，并与火药拌和。另一位观众拿着一根钉子，魔术师请他把火药和钉子装到枪膛里去。接着，他拿过枪，对着墙壁射去。从枪口射出的钉子将被撕碎的纸牌钉在墙上，只是缺了给观众撕掉的一角。将那撕去的一角取来核对，完全吻合。这一奇妙节目的奥秘在于：当魔术师拿到被观众撕掉一只角的纸牌时，同时将另一张纸牌放在上面，也撕掉类似的一个角，他就用这张牌继续表演下去，而原牌由助手拿到后台去了。枪是经过处理的，即魔术师可以偷偷地把钉子重新从枪里拿出来。助手在台后将牌用钉子钉到一小块木板上，这块板用和舞台背墙根同的糊墙纸贴上。墙上有一个孔，小木板从此孔后面椎过去，孔前挂着有线相连的一块墙纸。当魔术师开枪射击时，助手将线一拉，这块墙纸便落到地上，于是小木板出现了，看来好象钉子及纸牌都是射上去的。
戳不破的气球
气球怎么会戳不破呢？可魔术师在观众面前用一根金属针穿刺气球，气球确实不会炸掉。表演者事先对气球已作如下处理：将充足气的气球稍为放掉一点气，然后在气球相对的两端分别贴上一条3厘米长的透明胶带。表演者右手拿针，从上往下在贴胶带处插入气球，从另一端贴胶带处穿出，胶带能使“伤口”不再扩大，因此气球内的气体是十分缓慢地泄漏的。抽出金属针，轻轻弹一下气球，让它在空中飘浮一会，使观众看到它“安然无恙”。当表演者再次把针插入气球时，只听得“啪”一声，气球炸了，因为这次不是从胶带处插入的。这第二次穿刺是十分必要的，由于气球有了“伤口”，气体在慢慢跑出来，气球就越变越小，所以必须让它炸掉以“灭口”。
还可以用纸筒把长条型的气球裹起来，吹胀后，用毛衣针刺，也刺不破，因为气球在纸筒里也吹不满，试试看！
魔筒取物
表演者面前的桌子上放着一个四方形的筒，正面是漏窗，通过漏窗可以看到里面还有一筒。表演者将外筒拿起，并从各个角度给观众看，然后重新套在内筒上。这时将手伸过去拿内筒，观众通过漏窗可以看见表演者的手。拿起内筒，向观众证明它也是空的。一旦内筒塞进外筒，表演者的手就伸进内筒，取出无数手帕、花朵。最后将外筒拿掉，放在一边，再提起内筒。桌上出现了一盆花。观众是无论如何也发现不了其中奥秘的，因为内筒里有一个用黑色纸板做的管子，由于外筒的内壁涂了不反光的黑色，所以即使将内筒拿出来给观众看时，通过漏窗也发现不了里面外黑色管子。当然，外筒和内筒是不能同时取出来亮相的，所以这两个筒只能轮番出示。二个筒都用薄木屑板做成，黑色管子的下面有个封底，可将两筒及管子直接放在桌子上，也可加一个架空小平台；这样更能避嫌疑，不致使观众想到桌子板里会有什么秘密。如果最后要变出一盆花，则黑色管子不应有底。必须注意一点，即表演时从上面不许有光线照入筒内，否则黑管易被发现，表演前应从观众角度试看一下光线。倘若能在黑管上口内壁粘一个金属片，在这金属片上固定一小块烟火纸，表演一开始就用烟头或蜡烛将烟火纸引燃，产生烟花，既好看又有说服力（表示里面即使有东西。也给烧坏了）。此外，还可变出绸手帕和压缩的圆柱报纸灯笼。而且、可以在灯笼的底部装上微型电池和微型灯泡，事先将它们的电路接通，但用绝缘纸隔开，并让绝缘纸与灯笼上部的提把相连。这样，－旦提起灯笼；绝缘纸便被抽掉，灯笼就亮了起
鸟笼飞遁
魔术师用手拿着一个四方形鸟笼，不加任何遮盖，突然鸟笼不见了。鸟笼由二个金属框架组成，用金属棒相连，看上去似乎这个鸟笼非常结实。实际上这些金属棒是活络的，因此鸟笼可很快倾倒放平。表演者右手的手腕后面有一个皮做的硬袖口，一根强有力的橡筋固定在硬袖口上；橡筋的另一头穿过袖子，绕过背部，从左手的袖口里出来，拿在手里。表演时，将橡筋的末端挂在鸟笼上，双手拿着鸟笼，同时压鸟笼的窄头，双肘张开一个角度，橡筋于是拉紧。只要表演者很快往前压，把笼子推倒，橡筋便立即将拆散了的鸟笼拉进左手袖子里，到达表演者背部。面对这一突如其来的消失动作，人的眼睛无法及时识破。后来，遁变的东西越来越大，如正在播送节目的收者机、开亮的台灯、盆花、煤油灯等，在这种情况已先用方巾一遮，以便掩护东西消失。大鸟笼显然是不可能通过袖子消失的，它们必须隐遁在别的地方，比如藏到托盘或小魔桌之类的底座里去。但这些底座往往显得很小，人们根本不会想到它们容得下收音机和台灯这样的大件，实际上这些东西是很快解体后消失在底座中的。不过表演这一节目时，观众和演员需保持一定距离，如果距离太近，观众除了看得真切以外，还会听见道具发出的声音，秘密容易被戳穿。
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欣赏魔术
神奇及无法理解的事总令人印象深刻，而魔术表演能让人们感受到忘却现实的愉快，这正是它最吸引人的地方。
就舞台魔术来说，它可以和各项表演艺术相融合的，例如:舞蹈、戏剧等...所以，观众在欣赏时，不但可以看到魔术的神奇，同时也可以感受到与其它表演艺术结合，相互辉映的效果。而以近距离魔术来说，魔术师就在你身边，不论是扑克牌或是钱币，你不但可以仔细观赏，甚至可以亲身参与，这又是另一种欣赏乐趣。
坦白讲：魔术本来就是假的，但最重要的是，任何一个魔术的原理，无论多简单，都是设计者的智能与心血的结晶，所以，为了尊重设计者，也为了观众能欣赏到最好的效果，站在表演者的立场，在不熟练之前，不能轻易的做表演，而在表演之后，也不能随便说明原理；相对的，在观众的立场，要求表演者公开其原理或把道具借出观察，除非是正式的教授魔术场合，否则都是不恰当的做法。尤其是在观赏近距离魔术时，更不可"动手"或用其它方式干扰表演者，这都是对魔术表演应有的基本尊重。
碍于目前一般大众对魔术的认知并不足，希望藉由此篇文章，提升观众欣赏的乐趣及支持与认同，也希望能有更多的同好加入表演的行列。
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魔术的由来:
中国魔术简史
中国魔术源远流长，古时称之为"幻术"或"眩术，民间称之为"戏法"，到近代才称为"魔术"。据说最早的中国魔术出现於夏朝。
"夏桀既弃礼仪，求倡优侏儒，而为奇伟之戏。" 刘向【列女传】
曾国珍先生在其著作【中国魔术】中说"这里所说的戏，既不是原始的舞蹈，也不是汉代以后的戏剧，而是正在形成的戏法、杂技之类的表演..."
春秋战国时期，诸侯相争，百家争鸣。"士、客" 阶层於这个时候兴起，当时的诸侯君王不少都深信方士、术士之言，追求长生不老之术。这些"士"当中有不少是身怀奇技的能人，或是幻术高手。已夫的墨子枕中记说这些方士能够把人随处隐藏，也能含笑间由男变女，还可以让人"飞行上下"。在春秋战国时期，已经有从西域传来魔术的记载 :
"周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不。千变万化，不可穷极。既已变物之形，又且易人之虑。穆王敬之若神，事之若君"【列子‧周穆王篇】
到了汉代，中国戏法大盛。魔术自汉代开始成为朝廷宴会享乐的重要节目。汉武帝派张骞出使西域，促进了中外文化的交流。为了炫耀汉朝国力的强大，汉武帝於长安的"上林宛"设"酒池肉林"，举行了一场空前的魔术杂技大�演，内容包括有最早记载的中国魔术节目"鱼龙曼延"和"东海黄公"等等。(注:有关"鱼龙曼延"、"东海黄公"、"角抵戏"等等，将会在"中国魔术小辞典"中有更多的介绍。)
"三年春，作角抵奇戏，三百里内皆观之。"【汉书】
"作巴俞、都卢、海中、砀极、漫延、鱼龙、角抵戏"【汉书‧西域传】
这次百戏大汇演的表演者还有"安息国("古波斯)派来的"黎轩"魔术家，表演了吞刀、吐火、屠人等魔术节目。
佛教自汉朝开始传入中国，对中国的文化产生极大的影响。据说著名的僧人"鸠摩罗什"和"佛图澄"也懂得戏法。
除了佛教之外，道教亦在中国开始发展，中国有不少传统戏法的名称都带有道教色彩，例如"仙人摘豆"、"三仙归洞"、"八仙过海"等等。更有不少魔术师的艺名都以仙自居，例如宋代的"林遇仙"、"施半仙"、"王小仙"和近代的"莫非仙"等等。
三国时期的"左慈"善於表演"空竿钓鱼"、"掷杯变鸟"等精彩的节目。有关他的事迹在"后汉书"、"搜神记"都有记载。"三国演义"中第六十八回的"左慈掷杯戏曹操 "更是有名的情节，有兴趣可以按此看看。
日本的"信西古乐图"
"入壶舞"即中国的"缸中遁人"戏法
隋唐时代，仍有不少的大型的宫廷魔术表演。大业二年，隋炀帝在洛阳举办了一场百戏大�演，招待突厥可汗。表演规模高达数万人。
到了唐代，中国魔术开始流传到日本去。现藏於日本正仓院的"信西古乐图"，便记载了由唐代传往日本的一些魔术，包括"入壶舞"、"卧剑上舞"、"入马腹舞"等。
宋代外患频繁，不少宫廷艺人流落江湖，民间戏法得以发展。这些江湖艺人称之为"路岐人"，即是旁徨岐路，朝不保夕的意思。当时艺人街头表演的场地称为"瓦舍"，可算是古代的游乐场。
宋代亦出现了中国最早记载的魔术表演团体—云机社。云机社以"林遇仙'为首，共有十九人，擅长表演古彩戏法中的"手彩"、"撮弄、"藏挟"等类型的节目。宋代还有一位很著名的魔术师叫杜七圣，他表演的"杀人复活"把戏也相当有名，这套节目的名称叫作"七圣法"。
到了明清两代，已经很少有大型的宫廷魔术表演。民间的魔术表演方式主要分为"撂地"和"厅堂"两种。
"撂地"多为家庭小班子，亦有个体艺人(称为"单包李子")。他们浪迹天涯，在城镇乡村中的街头或庙会中卖艺，部份兼卖药品什物。
表演"厅堂"戏法的艺人地位较高，他们往来於达官贵人的宴会当中，表演一些带吉祥意味的古彩戏法。由於表演多在厅堂内，所以又称之为"堂彩"。
中国魔术在古代的文献中只有相当零碎的记载，直至清朝光绪年间，终於有正式的第一本魔术书"鹅幻汇编"的出现。在资讯发达的今天，谈论中国魔术的书籍和网站仍是寥寥可数，可能大家比较关心某某魔术的秘密、某某魔术产品的价钱吧! 很抱歉，这个网站内不会有任何中国魔术的秘密公开，也没有魔术产品的发售。
希望这篇简短的文章能够让大家对中国魔术的历史有一个概览，若果阁下有什麼意见，或者想知道更多中国魔术历史发展的话，欢迎到留言版讨论分享。
魔术能反映当时(当地)社会的生活状况，例如我国的《古彩戏法》--即传统的中国魔术，所变的大多是家禽、五谷之类，这正好反映当时农业社会，人人渴望丰收的心态啊！而西洋魔术中，所变的大多彩纸、鸽子、花束之类，正好反映西洋人思想浪漫的一面.
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杂技的由来是怎样的？
杂技艺术在我国已经有2000多年历史。它在汉代被称为“百戏”，隋唐时叫“散乐”。到了唐宋以后，为了区别于其他歌舞、杂剧，它才被称为杂技。
在我国古代文献中，很早就有关于杂技的文学记载了。《史记•李斯传》记载过秦二世曾经在甘泉宫看角抵戏的情形。当时的角抵戏，像今天的摔跤表演。
《列子•说符》还介绍了民间曾有在空中掷投五剑、七剑的表演。汉朝张衡在《西宗赋》里生动地描写了跳剑丸、走绳索、爬高竿的表演情景。隋炀帝设立太常寺，教授杂技技艺，并于公元610年，在长安端门外的天津街举行过百戏演出。
杂技到了唐代又有了发展。当时许多著名诗人的诗中都有反映。
白居易的新乐府《西凉伎》中有描写“舞双剑，跳七丸、袅巨索，掉长竿”的诗句；元微之的乐府《西凉伎》中也有“前头百戏竞撩乱，丸剑跳踯霜雪浮”的诗句。
到了宋代，杂技艺术已有了40多个节目。那时，有人能表演挑一担水在绳索上行走的绝技。可见当时的杂技艺术水平之高。
新中国成立之后，杂技艺术焕然一新，增添了灯光、布景、乐队。许多杂技艺术团先后出国访问，并屡获国际大奖，使我国成为世界杂技大国。